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Aurkezpena

Egonaldia: 2007ko Irailaren 01a | 2007ko Abenduaren 15a

Texte d'Evelyne Toussaint, professeur d'histoire de l'art et d'esthétique, Université de Pau et des Pays de l'Adour, novembre 2009

Élans, détournements et glissements : les stratégies du possible

La démarche artistique de Catherine Melin est une interrogation sur le « possible ». Celui-ci, en philosophie, se différencie de l'impossible autant que du nécessaire et du contingent, autres catégories de la modalité. Qu'est-ce qui est possible dans un quartier en réhabilitation ou des espaces aux fonctions improbables ? Qu'est-ce que l'art peut faire de cette réalité ?
En résidence en Pays Basque, à Buenos Aires, à Barcelone, en Écosse, au Canada ou à Moscou, Catherine Melin s'intéresse aux surgissements de la vie dans les paysages urbains dont elle photographie et filme les interstices. De ses captures visuelles, à l'origine du travail ultérieur sur l'image, elle retiendra une jetée, un pont, un mur ou un rond-point, une serre d'horticulture, une palissade, des fondations, des matériaux de chantiers, des marques au sol ou des éléments de mobilier urbain. Elle s'arrêtera sur le dessin dans l'espace que tracent des rampes de skate, des tremplins et des structures métalliques qui composent autant de structures d'élan, d'instruments de propulsion, la vidéo s'attachant aussi aux corps en mouvement. Toutes ces découvertes, accomplies sur le mode du voyage, c'est-à-dire de l'étonnement, constitueront le matériau de départ des futures installations. Celles-ci associeront des dessins muraux, des projections de vidéos et des constructions, en un jeu de dérives et de basculements d'échelle, d'impossibles perspectives et d'apesanteurs vertigineuses.

Ouvroirs d'espaces potentiels

Les dessins muraux, au fusain, figurent des lieux inventés et des machineries facétieuses. Bien qu'ils évoquent des plans, des relevés et des élévations d'architecture, précis et illusionnistes, il émane de ces paysages une inquiétude, liée pour partie à leur désaffection, ou à leur aspect désassemblé et flottant, sans périphérie ni centre. Ce sont, précise l'artiste, plutôt des « hors-lieux » que des non-lieux, ces espaces de passage et de transition étudiés par Marc Augé. Ce sont des zones floues, entre construction et déconstruction, des territoires d'impouvoir. De singulières figures hybrides s'agitent dans les dessins au carbone sur papier, les animant de leurs acrobaties graphiques.
Les vidéos sont des ouvroirs d'espaces de liberté, de parcours potentiels, de chemins de traverse dans lesquels le corps, cessant d'être contraint, retenu et empêché, s'adonne à l'expérience du mouvement sans entrave, au plaisir du déséquilibre et de la vitesse. La vraisemblance, toujours, se mêle à la fiction, l'autre côté du miroir interférant sur la banalité en la modifiant subtilement et efficacement pour déterminer, avec de l'humour et quelque mélancolie, de fragiles territoires de poésie, de liberté et de création.
Les structures se déploient dans l'espace en lignes interrompues, en motifs décentrés, en modules fragmentaires et dispersés, ne conservant des formes initiales, empruntées à la réalité, que « l'idée de l'idée » de l'impulsion et du mouvement.
L'ensemble fonctionne comme un réseau de liens hypertextuels, de glissements de formes et de sens, la perception basculant sans cesse de la réalité à l'imaginaire, du dessin à l'objet, de l'image en mouvement à l'installation. L'image – y compris dans les vidéos – est toujours détourée, ouverte, suggérée, inachevée et légère. Les lieux, quasiment dépourvus de repères historiques et géographiques, deviennent ainsi des espaces de liberté pour le regard du spectateur. L'espace d'exposition devient un lieu d'assemblage et de montage à partir d'une banque d'images et de sons – car se mêlent aussi enregistrements in situ et compositions musicales – une réflexion sur le point de vue, la réalité et l'imaginaire, le sens et le non-sens. On ne s'étonnera pas des allusions de l'artiste, en de multiples occasions, aux écrits de Lewis Carroll.
Quand elle intervient dans l'espace public lui-même, Catherine Melin conçoit des architectures inutiles en contrepoint au bâti environnant, des structures fonctionnant comme des « amorces » au mouvement potentiel des corps, susceptibles de nous conduire, explique-t-elle, à « considérer la ville comme un espace de création qui modifie la place de l'individu dans la société » ainsi que l'envisageaient les situationnistes. Elle propose des oeuvres éphémères – le temps pour des passants, gymnastes ou danseurs, d'investir une scène ouverte – se mêlant au mobilier urbain. Son travail, en divers lieux du monde, fonctionne selon une logique de rhizome, établissant des correspondances entre divers sites pourtant très éloignés les uns des autres, des simultanéités spatiales et temporelles, en une permanente stratégie de détournement.

Élans et inerties : les paradoxes du vivant

En arrière-plan de cette démarche singulière, on discerne le répertoire esthétique et intellectuel construit au cours de ses années de formation à l'Université de Paris VIII, à l'Art Institute de Chicago puis à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Catherine Melin a, dès lors, opté pour un travail interrogeant toute habitude visuelle, pour une méthode d'associations et de translations stimulant l'imagination et conservant à l'image sa part de jeu et d'énigme. Elle aimera donc les anarchitectures de Gordon Matta-Clark, les interventions sur le paysage de Robert Smithson ou les expérimentations multiformes de Joan Jonas : tout ce qui constitue une image-trace, entre documentaire et oeuvre autonome. En affinités électives avec Samuel Beckett, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Gilles Deleuze ou Michel Foucault, elle se reconnaîtra dans une pensée de la déconstruction critique, du décalage et de la singularité, sans dogme ni conviction totalisante.

Catherine Melin, rompant avec le statut analogique de l'image, en brouille les codes de lecture, transformant la réalité, dont elle modifie les repères de déchiffrement, selon une logique dans laquelle le figural ne se réduit pas au langage. Dans son parti-pris phénoménologique, elle revendique le désir d'expérimenter corporellement les lieux et les architectures, de redécouvrir le monde en faisant l'apprentissage de ses bords et de ses angles, fût-il nécessaire d'en passer par la chute et l'appréhension du choc. Alors que l'architecture et la question de « l'habiter » sont en filigrane de toute la démarche, elle (dé)construit des formes souvent instables et presque toujours elliptiques, aux antipodes du nid, de l'enracinement, de la nostalgie de quelque essence des choses et des êtres mais où se réconcilient, en quelque sorte, illusionnisme et minimalisme, figuration et art concret. Le travail de Catherine Melin explore le contre-emploi, les rencontres insolites – on pense à Buster Keaton –, les scènes furtives de la vie. Ses constructions, un peu à la manière des échafaudages de bois de Tadashi Kawamata, modifient notre rapport à l'espace, à l'urbanisme et à l'architecture. Dans cette logique du collage, de l'incrustation d'images, elle instaure des rencontres entre le mineur (les jeux vidéo, les mangas) et le majeur (l'architecture, l'art conceptuel), entre le jazz (Miles Davis, Eric Dolphy) et la musique électronique, la danse et le sport. La création est, ici, faite de variations infinies autour du mouvement et de la gravité, de l'apesanteur dans la pesanteur, des forces d'élévation et de chute, de décentrement, d'exploration du déséquilibre et de la rupture, de l'élan et de ses empêchements.

Catherine Melin porte une affection particulière à un petit livre d'Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, dans lequel il est question de l'art du marionnettiste dont les mouvements de doigts « entretiennent un rapport assez complexe à celui des poupées qui y sont attachées, à peu près comme les nombres à leurs logarithmes ou l'asymptote à l'hyperbole » . Ainsi distribue-t-elle à son tour, dans ses créations d'images, les paradoxes du vivant : élans et inerties, envolées et repos.
Le propre de la mélancolie, écrit Yves Hersant, c'est son ambivalence fondamentale : « Dans la mélancolie se noue une alliance – ou du moins peut-elle se nouer – entre asthénie et énergie, entre stupeur et puissance, entre inhibition et création ». La mélancolie, ajoute-t-il, est « protéiforme » dans ses manifestations : « agressivité et repli sur soi, accablement et enthousiasme, culpabilité et désirs fous, lamento et dérision, idées fixes et folles chimères. […] [cette prolifération] est en vérité une richesse ; elle compose pour une bonne part ce que nous appelons notre culture.
La réponse de Catherine Melin à la menace mélancolique, au risque d'abandon et d'asthénie dont elle révèle l'indice dans les dispositifs qu'elle instaure, se trouve précisément dans le « possible ». C'est à dire dans le geste, dans la danse, dans la construction, encore.


Catherine Melin, « Hors-pistes ». Axes de travail/Réflexions/Visées. Documentation personnelle de l'artiste transmise à l'auteur. En l'absence d'indications complémentaires, les citations de cet article ont pour référence des conversations avec Catherine Melin, depuis 2005.
Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, trad. de l'allemand de Jacques Outin, Paris, Mille et une nuits, 1993, p. 12.
Yves Hersant (édition établie par), « Introduction », in Mélancolies de l'Antiquité au XXe siècle, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2005 pp. XII-XIII.

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